«Cannes 79» sta per finire e come ogni anno lascia dietro di sé una doppia scia. Da un lato i film: quelli che vedremo nei prossimi mesi, quelli che forse non vedremo mai, quelli che entreranno nel discorso critico e quelli che spariranno dopo il passaggio sulla Croisette. Dall’altra tutto il resto e che poi tanto resto non è: le polemiche, le assenze, le prese di posizione, le tensioni politiche che fanno del festival cinematografico più grande e importante del mondo non soltanto una vetrina del cinema che verrà, ma anche un sismografo della sensibilità culturale del presente.
Da noi si è parlato quasi solo – e già molto prima dell’inizio del festival – dell’assenza di film italiani dalla Selezione ufficiale, anche se, a dire il vero, non ci sono opere di registi italiani nemmeno nelle sezioni parallele: un’assenza che non si registrava dal 2017. Un dato che non deve essere letto per forza come un sintomo di qualcosa: un festival, per quanto centrale, non è necessariamente il termometro della salute o della qualità di un’intera cinematografia. E che però qualcosa racconta non tanto, o non solo, sullo stato del cinema italiano, ma del modo in cui oggi il cinema e l’audiovisivo sembrino muoversi sempre più al di là delle patrie, delle nazionalità e delle etichette produttive. In compenso, la selezione ha rimesso al centro molti grandi nomi del cinema d’autore internazionale, da Pedro Almodóvar – su cui torneremo – ad Asghar Farhadi, da Hirokazu Kore-eda a Cristian Mungiu, da Paweł Pawlikowski a Rodrigo Sorogoyen (solo per citarne alcuni), confermando l’idea di un’edizione più autoriale e meno hollywoodiana – anche i film americani del resto sono molti meno del solito (in Concorso solo le opere di James Grey e Ira Sachs).
La parte del leone tuttavia la fanno, ça va sans dire, i padroni di casa. Solo in Concorso i registi francesi sono quattro, ma se si contano anche produzioni e coproduzioni la Francia è presente in 17 film su 21. Un numero impressionante, che fa capire quanto sia importante per il Paese transalpino un festival come Cannes, sia per ragioni produttive sia per ragioni di promozione culturale. Ma che dà anche l’idea di un sistema capace di usare il cinema come leva di presenza internazionale: non soltanto un’industria da sostenere, ma un modo per occupare spazio nell’immaginario, per far circolare lingua, volti, capitali, competenze e visioni del mondo. Ed è questo che a noi manca davvero, se proviamo a fare un raffronto fra la nostra industria e quella transalpina.
Anche per questo, non è un caso che una delle polemiche più aspre di questa edizione sia stata tutta interna al cinema francese. Nei giorni del festival, un appello firmato da centinaia di professionisti del settore ha denunciato il peso crescente di Vincent Bolloré nel cinema francese: attraverso Vivendi, di cui è azionista di riferimento, l’imprenditore controlla infatti anche Canal+, uno dei principali finanziatori del settore. Bolloré, figura molto discussa in Francia per l’orientamento conservatore del suo impero mediatico e per la vicinanza di alcune sue testate alle posizioni della destra radicale, è accusato di esercitare un’influenza sempre più pesante anche sul cinema. La risposta dell’amministratore delegato di Canal+, Maxime Saada, che ha minacciato di non lavorare più con i firmatari, ha trasformato la discussione in un caso politico. Perché Canal+ non è un soggetto produttivo qualunque, ma uno dei principali finanziatori del cinema francese. Risultato: a molte proiezioni dei film in cui è coinvolta Canal+, ogni volta che il logo compare sullo schermo prima dell’inizio, partono fischi e buu dal pubblico, ormai diventati una specie di tormentone della Croisette.
Del resto, il tema del controllo attraversa Cannes anche in forme meno immediatamente politiche. Una delle questioni più ricorrenti di questa edizione è stata infatti l’intelligenza artificiale: evocata nei panel, nelle interviste, nelle discussioni di mercato, più come inquietudine diffusa che come vera novità già visibile sullo schermo. Il punto, anche qui, non è soltanto se l’IA possa o meno “fare” cinema, ma chi potrà permettersi di usarla, con quali regole e a scapito di quali professionalità. In un festival che continua a celebrare l’autore, il gesto creativo, la singolarità dello sguardo, la presenza sempre più concreta di strumenti capaci di automatizzare scrittura, immagini, promozione e postproduzione apre una contraddizione evidente. Cannes difende il cinema come arte personale, ma intorno al cinema cresce un’industria che tende a renderlo sempre più scalabile, ottimizzabile e standardizzato. In qualche modo sempre meno d’autore.
Un grande fuori campo, inevitabilmente, è stato quello relativo alla politica internazionale. Cannes ha sempre fatto da cassa di risonanza alle questioni del presente, ma in tempo di guerra e crisi globale, ogni presa di posizione non può essere lasciata fuori dal contesto festivaliero anche quando non passa direttamente dai film. Quest’anno è successo soprattutto con Gaza, evocata nelle conferenze stampa, nelle dichiarazioni degli artisti e in un clima generale di enorme sensibilità rispetto alla questione. Cate Blanchett lo ha detto con amarezza: è triste che i festival siano diventati quasi gli unici luoghi in cui si possa parlare apertamente del genocidio di Gaza. E anche se spesso certi argomenti vengono affrontati in maniera superficiale o fin troppo semplicistica, è importante soprattutto che se ne parli.
Poi, naturalmente, Cannes è sempre Cannes. Il luogo in cui il cinema diventa una questione quasi materica: file, transenne, accrediti, posti da conquistare, corse da una sala all’altra. C’è chi passa la giornata – o la notte – davanti al Palais des Festivals con scale, sedie, coperte, ombrelli e provviste, solo per garantirsi un punto da cui vedere passare qualcuno sul tappeto rosso. E c’è chi, già alle otto del mattino, gira in abito da sera o smoking alla ricerca di un biglietto omaggio per una proiezione qualsiasi. È il lato più popolare e un po’ folle della Croisette: quello in cui il cinema assomiglia ancora a una gigantesca festa di paese, con la differenza che se la tira un po’ di più ed è molto più regolamentata. Perché Cannes è anche un sistema di regole rigidissimo: niente selfie sul red carpet, niente borse troppo grandi, niente scarpe da ginnastica, niente cibo in sala. E perfino gli applausi diventano un terreno di sfida: dodici minuti, dieci minuti, otto minuti, come se il valore di un film potesse essere misurato con il cronometro...
E a proposito di opere di valore, l’unico film della Selezione ufficiale a uscire in sala da noi nell’immediatezza del festival è il nuovo lavoro di Pedro Almodóvar , Amarga Navidad , nei cinema italiani dallo scorso giovedì. L’ennesima gemma di un autore straordinario: la storia – evidentemente autobiografica – è quella di un regista affermato e celebratissimo, forse arrivato a un punto in cui le idee cominciano a mancare, che durante la scrittura del suo nuovo film prende spunto dalla vita delle persone che gli sono vicine, e care, per ritrovare elementi di originalità e guizzi di verità. Finendo però per provocare disagio, risentimento e perfino la sensazione, in chi si riconosce in quelle storie, di essere stato in qualche modo vampirizzato.
Sullo schermo prendono così forma sia questa vicenda sia il film nel film, man mano che viene scritto. Due dimensioni che entrano una nell’altra senza gerarchie, come se la presunta realtà e la finzione fossero vere allo stesso modo, e in fondo non contasse più stabilire cosa sia accaduto davvero e cosa sia stato soltanto immaginato. Non un tema originalissimo – peraltro al centro anche di un altro film in Concorso quest’anno a Cannes, Parallel Stories di Asghar Farhadi – ma che nell’universo di Almodóvar diventa un mondo di struggente commozione, in cui non è semplicemente l’arte a imitare la vita, ma la vita stessa a chiedere all’arte una forma, una memoria, forse perfino una ulteriore forma di verità.
Un film che, mentre aspettiamo di capire quali titoli di Cannes 2026 arriveranno davvero nelle nostre sale, è assolutamente da non perdere. Nel frattempo, tra le opere da segnarsi ci sono almeno lo spagnolo «El ser querido» di Rodrigo Sorogoyen con Javier Bardem, «All of a Sudden» del giapponese Ryūsuke Hamaguchi, il russo «Minotaur» di Andrej Zvjagincev, «Fjord» del rumeno Cristian Mungiu e il curioso film americano «Teenage Sex and Death at Camp Miasma» di Jane Schoenbrun. Questa sera, intorno alle 18.30, la cerimonia di chiusura assegnerà la Palma d’oro: il grande favorito sembra essere «Fatherland» del polacco Paweł Pawlikowski, dedicato a Thomas Mann nell’ultima fase, più riflessiva, della sua vita. Ma non si escludono sorprese...
