«O dissea», il nuovo e straordinario film di Christopher Nolan, in sala in queste settimane e già al centro del dibattito come pochi altri titoli recenti, è il naturale proseguimento del discorso che il regista aveva iniziato con «Oppenheimer». La chiave è racchiusa in una frase che ritorna più volte nel film del 2023: «Now I am become Death, the destroyer of worlds» («Ora sono diventato Morte, il distruttore di mondi»). Attribuita a Robert Oppenheimer e tratta dalla Bhagavad Gita – uno dei testi sacri più importanti dell’induismo che lo scienziato aveva letto in sanscrito – la citazione racchiude il conflitto tra sapere e responsabilità e il passaggio dalla conquista scientifica alla consapevolezza delle sue conseguenze. È la stessa prospettiva con cui Nolan affronta anche Ulisse. Perché, per quanto possa sembrare sorprendente, l’eroe omerico e il padre della bomba atomica sono entrambi «distruttori» di mondi e di civiltà. Le loro invenzioni – il cavallo di Troia e la bomba atomica – sono dispositivi di morte che finiscono per sfuggire al controllo dei loro stessi creatori, generando conseguenze che travalicano le loro intenzioni. Più che semplici strumenti bellici, rappresentano un punto di non ritorno: segnano una frattura irreversibile nel senso di giustizia e di umanità, cambiando per sempre il corso della storia.
Leggere Ulisse (nel film un convincente Matt Damon) come un uomo che ha smarrito la propria dimensione umana e che, dopo la guerra di Troia – che nel film non a caso occupa una parte molto più rilevante rispetto al poema – vaga per dieci anni nel tentativo di tornare a casa, portando con sé il peso delle proprie azioni e il senso di colpa per aver contribuito all’annientamento di una civiltà, aiuta a comprendere l’intenzione di Nolan e il modo in cui questa «Odissea» andrebbe guardata. Dietro lo stratagemma del cavallo, l’inganno ai danni dei nemici e la profanazione dei loro simboli sacri, il film sembra interrogarsi sul prezzo della vittoria: una vittoria ottenuta violando quella che viene definita più volte la «legge di Zeus» e che comporta la rinuncia alla propria essenza umana. Con essa svaniscono anche le passioni più autentiche – l’amore, la tenerezza e, soprattutto, la fede. In quest’ottica si comprende anche la scelta di Nolan di eliminare l’episodio dei Feaci il luogo in cui, nel poema, Ulisse raccontava le sue imprese in forma di analessi – nel film la destinataria di questo racconto è invece Calipso (Charlize Theron) – e dove incontrava l’accoglienza più generosa sperimentando la purezza dello sguardo di Nausicaa. Tra i due non nasceva alcuna relazione amorosa, ma proprio quell’incontro rappresentava uno dei momenti più delicati e profondamente umani dell’Odissea.
Allo stesso modo, il rifiuto di credere di Ulisse – che più di una volta prende le distanze dagli dei parlando dei «vostri dei» – non va letto come una forma di ateismo o come la negazione del divino, bensì come una radicale perdita di fiducia nella divinità in quanto incarnazione di un ordine morale capace di dare senso al proprio vissuto. Più che estremizzare l’immagine dell’uomo di puro ingegno che si affida soltanto a sé stesso, Nolan racconta dunque un eroe che ha smesso di credere in tutto, perfino nell’uomo. È anche per questo che il suo Ulisse sembra incrinare l’idea stessa di polýtropos, l’aggettivo con cui Omero lo presenta nel primo verso del poema e che significa «dal multiforme ingegno». Non assume l’identità di Nessuno per ingannare Polifemo, né torna a Itaca sotto le sembianze mutate da Atena: resta sempre e soltanto Ulisse, incapace di essere altro da sé e dal trauma che si porta dentro. Lo dimostra soprattutto la figura di Atena (Zendaya), che non è una dea in senso spirituale o assoluto, ma l’Atena di Ulisse, che egli vede come la personificazione di una giovane vestale che aveva visto decapitare durante il saccheggio di Troia. Più che una divinità quindi l’incarnazione del suo trauma di reduce.
Insomma l’elemento su cui riflettere è che Nolan, come è caratteristica dei veri autori, utilizza l’«Odissea» per portare avanti un discorso profondamente personale, che attraversa il suo cinema da tempo. E lo porta ancora oltre nutrendolo di un mito immortale che, come sempre accade ai grandi miti, continua a parlare alle epoche in cui viene riadattato. È evidente che questa «Odissea» sia la nostra. Parla del nostro tempo e di un mondo fragile, attraversato da guerre, polarizzazioni, divisioni, odio e rivalità. Ma soprattutto invita a riflettere su una civiltà smarrita perché ha tradito i propri valori e che scopre in sé stessa il proprio peggior nemico. Il «popolo del mare» che, nell’episodio in cui Telemaco (Tom Holland) si reca a Sparta per cercare notizie del padre, Menelao (Jon Bernthal) preannuncia come portatore della fine della civiltà achea è incarnato, in realtà, dagli Achei stessi. Una verità che Penelope comprende nel bellissimo dialogo finale con Ulisse sotto mentite spoglie: il vero nemico non arriva da fuori, siamo noi.
In questa prospettiva – e quindi riguardo un’«Odissea» che è un film sull’Ulisse in noi, più che su Ulisse in sé – è chiaro che le questioni continuamente sollevate sulla verosimiglianza o sull’aderenza al testo originale perdano di valore e si scolorino. Perché Nolan non cerca di ricostruire Omero, ma di dialogare con la sua eredità. Non gli interessa riprodurre il poema nella sua interezza, bensì interrogarne il nucleo più profondo, piegandolo alle inquietudini del presente. Un’operazione che, inevitabilmente, apre interrogativi e non si sottrae alle controversie. Ha senso utilizzare un mito se poi lo si allontana dalla sua forma originaria? Fino a che punto è legittimo leggere un testo di quasi tremila anni attraverso le categorie morali, psicologiche e politiche del presente? Sono domande reali, con cui il film in realtà invita a confrontarsi e sulle quali vale la pena discutere. Ma che vengono spesso oscurate da polemiche sulla presunta verosimiglianza di elmi, armature o colore della pelle dei personaggi, allontanando il dibattito dalle domande che il film pone davvero. La verità è invece che Nolan – uno degli ultimi grandi autori del cinema capace anche di essere un regista mainstream (un tempo far coincidere queste due dimensioni era più semplice, oggi è quasi impossibile) – dimostra un enorme coraggio nel costruire un film come questo. Girato in 70mm IMAX, un formato rarissimo che riporta il cinema alla sua dimensione più materica e alla purezza della pellicola e con effetti speciali che ricorrono il meno possibile alla CGI, «Odissea» è un film che rivendica una precisa idea di cinema. Gli episodi di Circe e Polifemo, per esempio, sono realizzati attraverso un ampio uso di effetti speciali pratici (Practical FX): soluzioni fisiche, costruite sul set e poi valorizzate attraverso la ripresa, che restituiscono alla rappresentazione una dimensione concreta e artigianale. È qui, paradossalmente, che Nolan dimostra la sua vera attenzione filologica: non tanto nel riprodurre ogni dettaglio del poema, quanto nel recuperare un modo antico di fare cinema.
Il risultato è un film di quasi tre ore su una storia che tutti conosciamo quasi a memoria (per questo motivo non ci siamo soffermati sulla trama), capace però di non annoiare nemmeno per un istante, di incalzare lo spettatore e di togliere il fiato per la sua capacità di terrorizzare e meravigliare. È anche per questo che, oggi, tutti parlano dell’«Odissea»: Nolan dimostra che è ancora possibile realizzare grande cinema di massa senza rinunciare ad ambizione e complessità. Il che è tutt’altro che scontato per un film costato 250 milioni di dollari, un investimento che lo rendeva molto più esposto al rischio di fallimento che a quello del successo. Nolan avrebbe potuto realizzare un adattamento più fedele, quasi da serie tv, attento a ogni dettaglio del testo e rassicurante nella sua devozione al modello originale. Ma avrebbe probabilmente perso ciò che rende questa «Odissea» il grande film che è: la capacità di trasformare un mito antico in un’esperienza cinematografica contemporanea, fino a raggiungere lo status di vero kolossal mitologico – decidete voi in quale accezione leggere l’aggettivo.