Hossein Ali Sabzian, giovane disoccupato, si introduce nella casa di una famiglia benestante, facendo finta di essere il noto regista Mohsen Makhmalbaf e millantando un progetto cinematografico che ha, come protagonista, la famiglia stessa. Quando l’inganno viene scoperto, Sabzian finisce in tribunale. Nel corso delle udienze, Sabzian spiega i motivi che l’hanno spinto a compiere il suo gesto, rivelando il suo viscerale amore per il cinema. È una sintesi della trama di «Close Up» (1990), opera del regista Abbas Kiarostami, che, facendo interpretare la vicenda ai veri protagonisti di quel che fu un fatto di cronaca, abbatte i confini fra documentario e finzione e firma uno dei film più influenti della storia del cinema contemporaneo.
Proprio sulla figura di Kiarostami (di cui, quest’anno, ricorrono dieci anni dalla scomparsa), la 44esima edizione del « Bergamo Film Meeting », che si svolgerà dal 7 al 15 marzo, ha in programma un denso florilegio di film per omaggiare il cineasta iraniano, che è stato capace di ridefinire, tra gli anni Ottanta e gli anni Duemila, il rapporto tra realtà e sguardo. Ma chi era davvero Abbas Kiarostami? Oltre che regista, anche fotografo e artista visivo (con mostre ospitate in importanti musei internazionali come il MoMA di New York, il Victoria & Albert Museum di Londra, il Museo Nazionale del Cinema di Torino e il Centre Pompidou di Parigi), l’ideatore di «Close Up», risulta essere uno degli autori centrali della seconda nouvelle vague iraniana nonché della cinematografia mondiale, capace di mettere in evidenza la profondità che si cela nella semplicità e di fare del cinema uno spazio di riflessione poetica, etica e universale.
Nato a Teheran, nel 1940, inizia a lavorare come grafico pubblicitario, occupandosi anche di illustrare racconti e fiabe per bambini. L’incontro con la letteratura per l’infanzia svela un linguaggio comune tra il regista e i bambini che riempiranno tutta la sua cinematografia. Prima di dedicarsi pienamente al cinema, lavora alla realizzazione di spot pubblicitari, sperimentando uno stile di ripresa originale, fondato sull’improvvisazione e lontano dagli artifici tipici della pubblicità. Fin dagli esordi, il suo cinema si distingue per uno stile essenziale e rigoroso, capace di interrogare lo spettatore sul rapporto tra verità e rappresentazione.
Il cinema filosofico di Kiarostami
La sua carriera come cineasta, comunque, inizia nel 1970 con il cortometraggio «Nan va Koutcheh» («Il pane e il vicolo»), ma, dopo una lunga serie di corti, il film che lo fa conoscere al mondo è «Khane-ye doust kodjast?» («Dov’è la casa del mio amico?», 1987), toccante vicenda in cui un bambino cerca di riportare un quaderno a un compagno di classe senza sapere l’indirizzo di casa. È il primo capitolo della cosiddetta «Trilogia di Koker », che comprende anche «Zendegi va digar hich» («E la vita continua», 1992) e «Zire darakhatan zeyton» («Sotto gli ulivi», 1994), in cui il regista racconta l’Iran rurale e riflette sul cinema stesso.
«E la vita continua» segue un regista che, dopo il terremoto del 1990, attraversa le zone colpite alla ricerca dei giovani attori del film precedente. In «Sotto gli ulivi» («Rosa Camuna d’oro» al «Bergamo Film Meeting» del 1995), un uomo e una donna recitano una coppia di innamorati, ma mentre l’attore è davvero innamorato, l’attrice lo respinge. Tra le sue opere fondamentali, il già citato «Nema-ye nazdik» («Close Up», 1990) e «Ta’m e guilass» («Il sapore della ciliegia», 1997), che gli darà il riconoscimento internazionale definitivo ma che gli permetterà anche di vincere la «Palma d’Oro» al «Festival di Cannes». Il film narra di un uomo che vaga in auto nei dintorni di Teheran alla ricerca di qualcuno disposto ad aiutarlo a morire. Un capolavoro che incarna perfettamente il cinema di Kiarostami: aperto, filosofico, capace di porre domande senza fornire risposte univoche.
Altra tappa centrale della sua densa filmografia è «Bad ma ra khahad bord» («Il vento ci porterà via», 1999), dove, in un villaggio curdo, una troupe attende la morte di una donna anziana per documentarne i riti funebri. Film sospeso e contemplativo, riflette sul tempo, sull’attesa e sull’invisibile, e viene premiato con il «Gran Premio della Giuria» alla «Mostra del Cinema» di Venezia. Nei primi anni Duemila, Kiarostami prosegue la sua ricerca formale con opere radicali. «Dah» («Dieci», 2002) è costruito attraverso dieci conversazioni girate quasi interamente all’interno di un’automobile, con una donna alla guida che dialoga con diversi passeggeri. Il film affronta temi come la condizione femminile in Iran, il divorzio e la libertà individuale attraverso una messa in scena minimale. Con «Five Dedicated to Ozu» (2003), omaggio al maestro giapponese Yasujirō Ozu, Kiarostami realizza cinque lunghi piani fissi ambientati in riva al mare, in cui la presenza umana è marginale o assente. Il film, privo di dialoghi e costruito su immagini e suoni naturali, rappresenta una delle espressioni più pure del suo cinema contemplativo.
Negli anni successivi il regista lavora sempre più spesso fuori dall’Iran. In Europa realizza «Copia conforme» (2010), girato in Toscana e interpretato da Juliette Binoche e William Shimell: un incontro tra una donna e uno scrittore che si trasforma in un ambiguo gioco di ruoli e identità. Il film vale a Binoche il premio per la miglior attrice al «Festival di Cannes». Con «Like Someone in Love» («Qualcuno da amare», 2012), ambientato a Tokyo, Kiarostami esplora la solitudine e l’incomunicabilità attraverso il rapporto inatteso tra una giovane studentessa e un anziano professore. La sua ultima opera, «24 Frames» (2017), completata poco prima della morte, è una sorta di testamento artistico: ventiquattro quadri ispirati a fotografie e dipinti, in cui il movimento e il suono trasformano immagini statiche in meditazioni sul tempo, sulla natura e sullo sguardo.
La comicità irresistibile di Louis de Funès
Ma quella su Abbas Kiarostami non sarà l’unica retrospettiva del «Bergamo Film Meeting». Ci sarà anche un tributo a Louis de Funès, volto simbolo della commedia francese del secondo dopoguerra, che tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, ha incarnato una forma di comicità fisica, popolare e irresistibile, diventando un fenomeno culturale europeo. Nato a Courbevoie nel 1914 e morto a Nantes, nel 1983, Louis Germain de Funès de Galarza è stato uno dei più grandi comici del cinema europeo, campione incontrastato del botteghino d’Oltralpe dagli anni Sessanta fino ai primi anni Ottanta, nonché uno degli attori francesi più conosciuti e amati ben oltre i confini nazionali, anche quando una parte della critica guardava con sufficienza al suo cinema dichiaratamente «popolare».
Figlio di immigrati spagnoli, de Funès si formò inizialmente attraverso il teatro e la musica: appassionato di jazz, lavorò a lungo come pianista nei bar parigini durante gli anni della guerra. L’educazione musicale segnò fortemente il suo stile comico, costruito sul ritmo, sull’accelerazione, sulla variazione continua. Prima di arrivare al successo, però, attraversò una lunga gavetta: oltre cento piccoli ruoli nel cinema del dopoguerra, apparizioni brevi, spesso marginali, in cui già emergevano la sua straordinaria capacità mimica e la sua energia esplosiva. Fu notato presto da Sacha Guitry, che ne intuì la forza comica e lo volle più volte nei suoi film.
Il primo ruolo davvero centrale, però, arrivò con «Ni vu, ni connu» («La legge del più furbo», 1957) di Yves Robert, dove interpreta un bracconiere scaltro e burlone dal carattere irresistibile, caratterizzato da furbizia, sguardi taglienti, battute maliziose e una gestualità irrefrenabile, che diventeranno subito il suo marchio di fabbrica. Gli anni Sessanta segnano la sua definitiva affermazione. De Funès si impone come autore-compositore dei propri personaggi, diventando protagonista assoluto e volto simbolo della commedia francese, dalle avventure familiari dell’impacciato gendarme di Saint-Tropez a quelle più rocambolesche e parodistiche del commissario Juve nella trilogia di «Fantômas»; dai grandi affreschi corali diretti da Gérard Oury («Le Corniaud», 1965, «La Grande Vadrouille», 1966) alle commedie costruite su meccanismi comici perfetti, come «Le grand restaurant» («Chi ha rubato il presidente?», 1966) di Jacques Besnard e «Oscar» («Oscar. Io, due figlie, tre valigie», 1967) di Édouard Molinaro.
La sua maschera diventa presto inconfondibile: capi-famiglia collerici, signorotti presuntuosi, avidi imbroglioni spesso investiti di un piccolo potere che esercitano in modo goffo, anti-eroi maldestri, meschini, pusillanimi e pasticcioni, capaci di scatenare la risata e il disprezzo, ma anche simpatia e tenerezza. Perché più imbranati che cattivi, più inetti che diabolici. La comicità di questi ritratti si fonda sulla fisicità prima ancora che sulla parola: smorfie fulminee, andature scattanti, mani e volti sempre in movimento, esplosioni di collera e repentini cambi di umore. Il corpo, rimarcato di frequente da improbabili travestimenti, diventa il vero motore dell’azione, in grado di accompagnare battute gustose e affilate. Non a caso, de Funès è stato spesso accostato ai grandi del cinema muto, da Chaplin a Laurel e Hardy. Il suo stare sulla scena accelera il tempo, lo porta al limite della sincope, trascinando lo spettatore in una vertigine continua, sovente accentuata da frenetiche sequenze di inseguimenti e improvvisi colpi di scena.
Negli anni Settanta, il sodalizio con Gérard Oury segna l’apice artistico della sua carriera. Film come «La Folie des grandeurs» («Mania di grandezza», 1971), dove recita in coppia con Yves Montand, e «Les aventures de Rabbi Jacob» («Le folli avventure di Rabbi Jacob», 1973), combinano la comicità popolare con la satira sociale, trasformando de Funès in una figura emblematica. Nel primo film è un avido ministro delle finanze nella Spagna del XVII secolo, brutalmente cacciato da corte e in cerca di vendetta; nel secondo è un ricco industriale parigino, nazionalista e razzista, involontariamente coinvolto nel rapimento di un rivoluzionario arabo.
I suoi personaggi diventano ancor di più lo specchio deformante dei vizi collettivi e permettono di ridere del potere, dell’ipocrisia borghese e di una società gerarchica, attraversata da rituali stantii, uniformi tirate a lucido e cerimonie in pompa magna. Nel 1975, vittima di un infarto, de Funès è costretto ad abbandonare gli impegni teatrali e a sospendere l’attività cinematografica. Nessun assicuratore voleva più assumersi il rischio di ingaggiarlo su un set, finché il regista Claude Zidi riuscì a ottenere un’assicurazione per due settimane di riprese per il film «L’aile ou la cuisse» («L’ala o la coscia?», 1976). Fu il suo ultimo grande successo, una commedia esilarante sulla cultura gastronomica francese, sul consumismo, la modernità, la società industriale e il potere mediatico. Insomma, un lungometraggio che, attraverso una leggerezza apparente, mette in luce le contraddizioni della società postmoderna. Un po’ quello che fa Kiarostami quando, attraverso semplici scorci di vita quotidiana, fa emergere, in tutta la loro tragicità, il conflitto che caratterizza la vita dell’uomo comune.
Forse è proprio per questo che, nonostante i due appartengano a epoche diverse, e rappresentino due poetiche differenti nonché due modi opposti di intendere il cinema, una straordinaria capacità di parlare al proprio tempo, in un incessante dialogo con il presente (e in un incessante gioco fra leggerezza e profondità) pare accomunare la loro arte. Arte che il «Bergamo Film Meeting» ha voluto onorare.
«Bergamo Film Meeting» si svilupperà su nove giorni di proiezioni, con oltre 160 film in programma tra lungometraggi, documentari e corti. Non mancheranno come sempre incontri, eventi speciali, masterclass e workshop. Il programma completo è disponibile sul sito ufficiale.